La musique des troubadours

Anges jouant de la musique            

La musique des jongleurs et des troubadours

Depuis quelques années, on peut remarquer une recrudescence dans l'intérêt pour le moyen-âge. Celui-ci n'est plus considéré comme une période noire et barbare, comme l'indique l'expression péjorative anglaise «dark ages». À cause d'un manque de données, on avait basé nos idées sur celles véhiculées depuis la renaissance, une période qui se nommait elle-même «de lumière». Entre cette lumière et la précieuse antiquité, il ne pouvait y avoir que de la noirceur! À force de recherches, on découvre pourtant que c'est une période riche, qui comprends en fait ses propres renaissances. Plus particulièrement, on retrouve la musique médiévale, et avec cette musique, on retrouve ses créateurs et ses interprètes, respectivement les troubadours et les jongleurs. Ces musiciens sont les instigateurs de l'amour courtois, composant des odes à leur dame. Les troubadours et jongleurs utilisent plusieurs instruments, qu'on a essayé de reconstituer. La musique reste toutefois assez difficile à interpréter à cause de la grande quantité d'information manquante à son sujet.

Des jongleurs et des troubadours

On ne doit pas confondre les termes, les troubadours en avait poussé l'utilisation exclusive, ne voulant pas passer pour de vulgaires jongleurs. Le troubadour est un auteur compositeur, tandis que le jongleur exécute les compositions des troubadours. Toutefois, un jongleur peut aussi être troubadour s'il possède du talent pour la création. Inversement, un troubadour peut être jongleur et interpréter ses propres oeuvres. Un ménestrel, quant à lui, est un jongleur attaché au service d'une cour ou d'un seigneur.

Les troubadours sont des poètes et musiciens composant dans le dialecte littéraire de la langue d'Oc. Ils appellent cette langue romana, qu'on doit distinguer du latin. Les Catalans appelaient cette langue «limousin», et les Italiens, «provençal». On nomme maintenant ce dialecte l'occitan. Les troubadours sont presque tous originaires de la moitié sud de la France, la région d'Oc, berceau de la musique en langue vulgaire, en langue du peuple. L'innovation des troubadours a été suivie de la Catalogne à l'Italie du nord, du Portugal à la Hongrie. Puis sont apparus les trouvères au nord de la France, et ensuite, les Minnesänger de l'Allemagne.

Le mot jongleur prend son origine dans les mots latins joglar, joglador et joculator, ce dernier signifiant «celui qui s'amuse». Le jongleur est parfois itinérant et besogneux, correspondant plus au stéréotype de musicien errant de la littérature romantique que le troubadour. Pour survivre, un jongleur doit être polyvalent, puisqu'il sera appelé à se produire devant plusieurs publics, parfois dans des châteaux, parfois dans des tavernes. Il est principalement solitaire, mais s'organise en groupe lors d'événements spéciaux, des mariages ou des fêtes. Avant tout artiste lyrique et musicien, il peut être chanteur, conteur, comédien, bateleur, saltimbanque, faiseur de tours de force ou d'adresse, montreur de marionnettes ou d'animaux savants, et même parfois prostituée (car il y avait aussi des jongleresses). Le métier de jongleur est le dernier des métiers selon la hiérarchie sociale. Les jongleurs sont d'ailleurs détestés par l'Église.

Fine amor

On ne peut parler des troubadours sans discuter le mouvement littéraire qu'ils ont créé, et qui influence encore l'idéologie occidentale de l'amour...

Pendant la deuxième moitié du XIe siècle, la classe noble subit une transformation de moeurs. Elle n'est plus seulement une société guerrière, le désir de puissance n'est plus la force motrice la plus importante. On voit apparaître la notion de cour dans le sens du terme cortejar (tenir, visiter, suivre, faire la cour). Les nobles aiment à s'entourer de beaucoup de gens. Le but n'est plus d'amasser de l'argent à travers les générations, mais de le dispenser. Le luxe se traduit par un grand nombre de domestiques aux tâches très spécialisées : barbier, héraut, secrétaire, etc. On voit aussi un engouement pour les vêtements précieux.

Comme le précise le troubadour dans ses poèmes (peut-être en guise d'encouragement), le seigneur doit faire preuve de largesse. Cette prodigalité est synonyme de grandeur. Plus un seigneur est généreux et dépensier pour ses amis et protégés, plus il est glorieux. Les troubadours et jongleurs se pressent donc pour plaire au seigneur et à sa dame, espérant qu'un noble deviendra leur mécène, leur assurant ainsi une position stable... et l'assurance de manger tous les jours!

Dans les premières chansons médiévales, comme pour la Chanson de Roland et certaines chansons de toile (chantées par les femmes qui tissaient), on rencontre une conception de l'amour qui n'est pas encore de l'amour courtois. Ce sont les femmes qui éprouvent de la passion pour leur mari. Elles aiment le guerrier, et attendent patiemment son retour de guerre, et en meurent s'il ne revient pas. C'est l'homme qui est l'entité dominante. Cette idéologie ne reflète sûrement pas la réalité, mais indique une certaine mentalité. Mais un beau jour, il y a un renversement complet des rôles. C'est maintenant l'homme qui attend la femme, qui se languit.

La grande découverte des troubadours est que l'amour n'est pas réduit à la sexualité, mais est fait de respect et de réserve. Le troubadour est totalement inféodé à sa dame, qui est habituellement la femme du seigneur. C'est un amour obligatoirement adultère, une pucelle n'étant pas digne de ses attentions. Le troubadour s'extase sur sa dame, lui compose des chansons.

Les instruments

Le musicien médiéval a plusieurs instruments qu'il peut utiliser pour accompagner sa voix, ou tout simplement pour faire un numéro instrumental. Ce ne sont pas les troubadours eux-mêmes qui jouent habituellement des instruments, ce sont plutôt les jongleurs, artistes polyvalents. La liste des instruments médiévaux étant très longue, nous n'en décrirons ici que quelques-uns uns.

... à vent

Les instruments à vent étaient plutôt mal vus de l'Église de l'époque, celle-ci voyant le diable dans la déformation du visage que le jeu cause, et dans le son perçant de l'instrument, son qui entraîne à la fête. Ceux-ci étaient pourtant très populaires dans la musique laïque, et on trouve une multitude d'instruments, qu'on peut répartir en quatre catégories : les flûtes, les chalumeaux et chalémies, la vèze et la cornemuse, et les cors et cornets. Les flûtes produisent un son grâce au souffle du musicien brisé par un biseau (plan incliné pour la flûte à bec, et arête du trou pour la flûte traversière). Celles-ci peuvent être en os, corne ou bois tendre. Il existait plusieurs sortes de flûtes, dont la flaüte ou flahute, percée de trois ou quatre trous qui se joue à une main, servant à la danse et au guet; le flageol, qui lui se joue à deux mains et ressemble plus à la flûte à bec actuelle; la flaüte de Brehaigne, traversaine ou flûte d'Allemagne qui est longue et droite, percée de sept trous, dont un sert d'embouchure; et le frestel, fretel ou fistula, plus connue maintenant sous le nom de flûte de Pan. Le chalumeau et la chalémie, ou chalemelle, produisent un son grâce à une anche. La vèze, ou choro, et la cornemuse produisent un son continu grâce à une réserve d'air. La mélodie est jouée sur une anche, tandis qu'un «bourdon», tuyau sans trou, joue une seule note. Les cors peuvent être fabriqués de bois, céramique ou métal. Selon leur utilité ou construction, ils portent plusieurs noms : pour la chasse et le guet, c'est le huchet, l'araire pour la guerre, l'oliphant lorsqu'il est en ivoire. Habituellement incurvé, le cor se nomme cornet «à bouquin» lorsqu'il est droit et percé de trous.

... à archet

Dans les instruments à corde représentés aux XIIe et XIIIe siècles, on retrouve les instruments à corde pincée ou jouée avec un plectre, et les instruments à archet. Dans cette deuxième catégorie, il y a quatre principaux types : la vièle, le rebec, la lyre à archet et le monocorde. Le monocorde, comme son nom l'indique, ne possède qu'une seule corde, qui peut être pincée ou jouée à l'archet. Ce qui est caractéristique de la lyre à archet est qu'elle possède un cadre ovale ou rectangulaire, un manche central permettant de la tenir, et qu'une ou deux cordes sont posées en dehors du manche et servent de bourdon (produisent un seul son continu). Le rebec, lui, est considéré comme un instrument pour faire danser la populace. Au son aigu et perçant, il est entendu au dessus du bruit lors de fêtes extérieures et à la taverne. On croit justement que le rebec possédait un son haut à cause d'expressions comme «dur rebec» et «sec comme rebec». Le rebec est construit d'une seule pièce, ce qui signifie une fabrication plutôt simple, et ainsi accessible pour le sabotier du village. Le jongleur peut donc s'en procurer un plus facilement, et à coût moindre que dans le cas d'une vièle. Le rebec a deux à quatre cordes de boyau ou de métal, et son manche peut être orné de frettes (comme nos guitares modernes). La vièle est formée de plusieurs pièces, contrairement au rebec et au monocorde, le manche étant distinct de la caisse de résonnance. Elle porte de trois à cinq cordes. La vièle présente, comme on peut le voir dans l'iconographie, plusieurs formes. La caisse peut être ovale, en feuille de houx, en forme de huit, rectangulaire, etc. On trouve aussi de la variété dans les ouvertures de la caisse de résonnance, variété qui se remarque aussi pour le rebec, en ayant des croissants, des trèfles, des cercles, des losanges. La confection de ces instruments laisse beaucoup de place à l'expression personnelle du facteur. La vièle, dans la hiérarchie des instruments, est considérée comme un instrument noble. Dans les textes, on vante la douceur de sa sonorité. Elle a une sonorité basse, claire et délicate. Cet instrument est préféré par l'aristocratie, et est le précurseur du violon moderne.

Selon les miniatures des manuscrits, il existe plusieurs manières de jouer de la vièle et du rebec. La manière du violon classique se nomme «a braccio», c'est «a petto» lorsqu'on tient l'instrument dans le creux de l'épaule, pour «a gamba» l'instrument se trouve entre les jambes ou sur les genoux, et la technique dite «à l'allemande» met la vièle ou le rebec en travers de la poitrine de l'interprète, et est retenue par une corde en bandoulière.

... à cordes pincées, frappées ou jouées avec un plectre

Dans les instruments à corde pincée ou frappée, on retrouve, entre autres, le psaltérion. Celui-ci consiste, grossièrement, en une caisse plate de bois traversée de cordes. Le psaltérion, ainsi que la harpe et la vièle, sont représentés avec abondance dans l'iconographie religieuse. Ils sont entre autres surtout trouvés dans les bras des anges. Ceci ne signifie pas que ce sont les instruments les plus utilisés, mais plutôt qu'ils ont une grande importance symbolique. Le psaltérion est un descendant de la cithare de l'antiquité. Il se joue avec les doigts, parfois munis d'onglets, avec un plectre de corne ou avec une plume d'oiseau. Il est monté d'un nombre indéterminé de cordes (on ne peut se fier aux représentations de l'iconographie car elle donne un nombre symbolique de cordes). Le psaltérion porte plusieurs noms selon son emplacement géographique, sa taille ou la forme de sa caisse. Par exemple, un psaltérion triangulaire se nomme micanon, un grand en trapèze est nommé canon ou canun, et l'un en France est appelé sautier. On trouve aussi la mention de tympanon qui serait un dérivé du psaltérion en forme de trapèze où les cordes sont frappées avec des baguettes. Le tympanon est peu représenté dans l'iconographie, ce qui laisse à penser que le psaltérion et le tympanon ne font qu'un seul instrument mais utilisé différemment. Le tympanon est également nommé tympe, timpano, timbe et timbre. Le psaltérion et le tympanon ont donné une descendance importance dans l'instrumentarium classique - après avoir traversé plusieurs transformations. Le psaltérion donnera le clavecin, instrument aux cordes pincées, tandis que le tympanon deviendra le piano, dont les cordes sont frappées. On peut encore retrouver des instruments qui descendent de ces instruments médiévaux et ayant peu changé à travers les âges; dont la cithare traditionnelle, qui s'apparente au psaltérion, ainsi que le santur chinois, qui lui se rapproche du tympanon.

Dans la catégorie des instruments à cordes pincées ou jouées avec un plectre, on trouve aussi les «guitares» médiévales, soit la maurache, le luth, la guiterne et la citole, pour n'en nommer que quelques-unes. Ces instruments, parfois portés en bandoulière, représentent bien l'imagerie populaire actuelle des troubadours, qui est en fait plus applicable au jongleur. Le mot guitare a un sens large au Moyen Âge et embrasse tous les petits instruments à cordes pincées pourvus d'un manche. La maurache est un instrument assez ancien, datant de 2000 ans avant J.C., et d'origine orientale. Son manche est attaché à la caisse bombée construite d'une seule pièce. La table est plate et faite de bois ou de peau. Une caractéristique qui distingue la maurache du luth est qu'elle est très allongée, et qu'elle ne possède pas d'ouvertures sur la table, sauf près de l'attache des cordes, où on trouve un grand trou rond. La maurache possède de plus un chevillier, prolongement de l'étroit manche, orné de plusieurs frettes. Le luth, lui aussi, est un instrument ancien. La forme la plus courante pour la volumineuse caisse est la demi-poire. Elle est construite de fines lamelles de bois, ce qui en rend la construction plus difficile, mais qui donne un instrument assez léger pour sa taille. La table est percée d'une ou plusieurs ouvertures habituellement de forme décorative. Le manche est court et large, et peut être garni de frettes. La forme du luth est l'inverse de celle de la maurache. Pour le luth, c'est la caisse qui est grosse et le manche qui est court, tandis que pour la maurache, c'est le contraire, car le manche est long et la caisse plus courte. Le luth aussi est muni d'un chevillier, mais les frettes se trouvent sur le manche. D'après la littérature, le luth et la maurache avaient un son assez puissant, et devaient être utilisés pour les fêtes extérieures.

Contrairement au luth et à la maurache, qui ont laissé des traces dans l'histoire, et dont les descendants respectifs sont le coboz slovaque et la tambura yougoslave; la guiterne et la citole peuvent seulement être reconstituées à partir de l'iconographie. La guiterne est de petite taille, en forme de poire, et taillée d'une seule pièce. Elle possède trois cordes simples ou doubles qui sont jouées avec un plectre. La citole aussi est d'un seul bloc, mais sa caisse est plate, et son manche épaissit à mesure que l'on s'approche du bout, qui est souvent sculpté. De plus, la caisse est arrondie à l'extrémité loin du manche, et présente une pointe chaque côté de la base du manche. Mais cette forme n'est que la plus commune, puisqu'on trouve des citoles en feuille de houx. Le nombre de cordes est de quatre, soit simples ou doubles.

Nous connaissons les instruments à corde grâce à trois sources principales, les enluminures des manuscrits, la statuaire et l'instrumentation traditionnelle. Les miniatures de manuscrits présentent nombre d'instruments. Il faut toutefois prendre en considération que le peintre peut être fantaisiste et représenter un instrument de manière décorative et symbolique plutôt que documentaire. Il ne faut donc pas prendre l'image au pied de la lettre. Une des sources les plus utiles est un manuscrit des Cantigas de Santa Maria, un véritable catalogue des instruments utilisés par les jongleurs au XIIIe siècle. Les statues des tympans et chapiteaux des églises romanes et gothiques représentent quant à elles des anges musiciens et des bestiaires musicaux. L'usure et les restaurations ont toutefois rendu ces témoignages moins valides. L'instrumentation traditionnelle des pays méditerranéens a peu changé depuis le Moyen Âge. On peut ainsi comparer avec l'iconographie et avoir une meilleure idée du son des instruments médiévaux. Bref, grâce à la combinaison de plusieurs sources, nous pouvons tenter de reproduire avec plus de précision les instrument utilisés par les jongleurs et troubadours. Contrairement au cas des instruments à corde, notre connaissance des instruments à vent est plus précise puisqu'il y a beaucoup de vestiges archéologiques. Le son exact des instruments médiévaux reste toutefois un mystère, et malgré que les reconstitutions sont basées sur beaucoup de recherche, nous ne connaîtront jamais la vraie dimension des mélodies médiévales. En plus, les vestiges de partitions sont peu nombreux et difficiles parfois à interpréter.

La musique

Le répertoire de musique médiévale, conservé dans des manuscrit, contient environ cinq mille chansons. Ces chansonniers, ou recueils de chansons, datent des XIIIe et XIVe siècles. Ils ont été écrits bien après que les chansons aient été composées, avec un décalage de vingt à cent ans pour les compositions des troubadours. Il y a donc une longue période où les chansons ont été préservées par tradition orale. La mémoire des jongleurs n'étant pas infaillible, les chansons ont subi des transformations à travers le temps. De plus, l'interprète pouvait adapter la chanson à son goût, ou pour mieux plaire à son auditoire. Cette longue tradition orale explique en partie le grand nombre de versions qu'on possède des chansons.

L'oralité explique aussi pourquoi tant de chansons restent anonymes. Soit que les noms des auteurs ont été perdus, soit que l'on considérait la musique comme un bien public, appartenant à quiconque prenait la peine de l'apprendre par coeur.

Les poèmes des troubadours sont indissociables de leur musique. C'est une poésie lyrique, elle est faite pour être chantée, a été écrite ainsi. La musique est même plus importante parfois que le poème. Par exemple, les oeuvres de Geoffroy Rudel et d'Albertet de Sisteron étaient louées pour la beauté des airs, et non pour leurs vers, qui étaient plutôt pauvres. Malheureusement, nous possédons encore moins de mélodies que de poèmes de troubadours. Celles-là représentent environ le dixième de ceux-ci, soit environ deux cent soixante. De plus, cette infime fraction est incomplète. Les chansonniers offrent seulement le ton de la musique et les paroles, et omettent le rythme la plupart du temps. Il n'y a pas non plus d'indication quand à l'instrumentation, le tempo, les nuances, le caractère, ou l'improvisation du musicien. Jouer une pièce médiévale à notre époque demande beaucoup d'interprétation, et résulte en plusieurs versions selon le musicien.

Pour compliquer les choses encore plus, on trouve plusieurs versions pour une seule chanson. Cela pose le problème du choix de la version, puisqu'inclure toutes les versions possibles alourdirait un ouvrage au lieu d'aider à la compréhension. On a tout d'abord tenté de déterminer quelle version était la version originale. Et puisqu'il y a un décalage entre la composition et l'écriture, on peut conclure qu'aucune de ces versions n'est l'originale. On pensait ensuite fusionner toute les versions, ce qui s'avère impossible, celles-ci étant trop divergentes. La philosophie actuelle est, soit de choisir la meilleure version musicale et littéraire, soit de choisir la meilleure version musicale et le meilleur texte et de les combiner. Meilleur est ici utilisé dans le sens où on détecte le moins d'erreurs de transcription (en comparant les manuscrits entre-eux), et aussi selon l'esthétique.

Le tempo semble être le problème le plus complexe à résoudre. On peut appliquer une formule rythmique précise qui est développée à partir de mélodies qui incluent le tempo. De plus, certaines chansons sont des danses et nécessitent un rythme précis, ce qui permet une interprétation plus précise. On peut aussi suivre le rythme des syllabes, ce qui s'avère peu précis car certains vers contiennent plus de syllabes que d'autres. Il doit donc y avoir du stress pour ce vers, c'est à dire que plus d'une syllabe ira sur un temps.

En conclusion, la musique médiévale n'a pas fini d'être étudiée. Que ce soit pour ses textes, ses compositeurs, les idées qu'elle véhicule, ses instruments et sa mélodie. Les compositions des troubadours ont été reprises de plus en plus souvent par des interprètes modernes, et cette musique commence seulement à être véritablement commercialisée, malgré qu'elle vise un auditoire restreint. Ce sont souvent des groupes participant à un festival médiéval qui décident d'enregistrer un album. Et même si les paroles ne sont pas comprises, même si les instruments ne sont pas identiques, même si ce n'est pas le rythme qui avait été voulu, cela n'empêche pas d'apprécier la musique pour sa beauté et son originalité.

Bibliographie

DAVENSON, Henri, Les troubadours, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Le temps qui court», 1961, 188p.
RIOT, Claude, «Flûte, chamélie, cornemuse; le souffle du diable», Moyen Age, no 9, mars/avril 1999, p.48-51.
RIOT, Claude, «Le jongleur médiéval; du saltimbanque au ménétrier», Moyen Age, no 4, mai/juin 1998, p.48-51.
RIOT, Claude, «Maurache, Luth, Guiterne, Citole; les « guitares » du jongleur médiéval», Moyen Age, no 11, juillet/août 1999, p.6-10.
RIOT, Claude, «Le Psaltérion; la cithare des anges», Moyen Age, no7, novembre/décembre 1998, p.47-50.
RIOT, Claude, «Le rebec et la vièle; la courbure de l'arc», Moyen Age, no 5, juillet/août 1998, p.40-42.
ROSENBERG, Samuel N. et TISCHLER, Hans, Chanter m'estuet, Songs of the Trouvères, Bloomington, Indiana University Press, 1981, 560p.

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Dominique Vaillant, 1998

Url d'origine : http://membres.lycos.fr/hullsbourg/troubadours.html


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Dernière modification : 7.2.2009

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